Journalisme musical -Music journalism

Un article de Wikipédia, l'encyclopédie libre
Les journalistes musicaux (de gauche à droite) Robert Christgau et Ann Powers et le professeur de musicologie Charles Kronengold à la Pop Conference 2007 au Seattle's Experience Music Project

Le journalisme musical (ou critique musicale ) est la critique des médias et les reportages sur des sujets musicaux, y compris la musique populaire, la musique classique et la musique traditionnelle . Les journalistes ont commencé à écrire sur la musique au XVIIIe siècle, fournissant des commentaires sur ce qui est maintenant considéré comme de la musique classique. Dans les années 1960, le journalisme musical a commencé à couvrir plus en évidence la musique populaire comme le rock et la pop après la percée des Beatles . Avec l'essor d'Internet dans les années 2000, la critique musicale a développé une présence en ligne de plus en plus importante avec des blogueurs musicaux, des critiques musicaux en herbe et des critiques établis complétantmédias imprimés en ligne. Aujourd'hui, le journalisme musical comprend des critiques de chansons, d'albums et de concerts en direct, des profils d' artistes du disque et des reportages sur les actualités des artistes et les événements musicaux.

Origines de la critique musicale classique

Hector Berlioz, actif comme journaliste musical à Paris dans les années 1830 et 1840

Le journalisme musical a ses racines dans la critique de musique classique, qui comprend traditionnellement l'étude, la discussion, l'évaluation et l'interprétation de la musique composée et notée sur une partition et l'évaluation de l'interprétation de chansons et de pièces classiques, telles que des symphonies et des concertos .

Avant les années 1840 environ, les reportages sur la musique étaient réalisés soit par des revues musicales, telles que l' Allgemeine musikalische Zeitung (fondée par Johann Friedrich Rochlitz en 1798) et la Neue Zeitschrift für Musik (fondée par Robert Schumann en 1834), soit dans des revues londoniennes telles que comme The Musical Times (fondé en 1844 sous le nom de The Musical Times and Singing-class Circular ); ou bien par des reporters de journaux généralistes où la musique ne faisait pas partie des objectifs centraux de la publication. Un critique musical anglais influent du XIXe siècle, par exemple, était James William Davison du Times . Le compositeur Hector Berlioz a également écrit des critiques et des critiques pour la presse parisienne des années 1830 et 1840.

Le journalisme de musique d'art moderne est souvent informé par la considération de la théorie musicale des nombreux éléments divers d'une pièce ou d'une performance musicale, y compris (en ce qui concerne une composition musicale ) sa forme et son style, et pour la performance, les normes de technique et d'expression. Ces normes se sont exprimées, par exemple, dans des revues comme Neue Zeitschrift für Musik fondée par Robert Schumann, et se poursuivent aujourd'hui dans les colonnes de journaux et revues sérieuses comme The Musical Times .

Plusieurs facteurs - y compris la croissance de l'éducation, l'influence du mouvement romantique en général et dans la musique, la vulgarisation (y compris le «statut de star» de nombreux interprètes tels que Liszt et Paganini ), entre autres - ont conduit à un intérêt croissant pour la musique parmi les non-membres. -des revues spécialisées, et une augmentation du nombre de critiques par profession plus ou moins compétents et intègres. Les années 1840 pourraient être considérées comme un tournant, dans la mesure où les critiques musicaux après les années 1840 n'étaient généralement pas aussi des musiciens en exercice. Cependant, les contre-exemples incluent Alfred Brendel, Charles Rosen, Paul Hindemith et Ernst Krenek ; qui étaient tous des praticiens modernes de la tradition de la musique classique qui écrivaient (ou écrivaient) également sur la musique.

Classique

Au début des années 1980, une baisse de la quantité de critique classique a commencé à se produire "lorsque la critique de musique classique a visiblement commencé à disparaître" des médias. À cette époque, les principaux journaux employaient encore généralement un critique musical en chef, tandis que des magazines tels que Time et Vanity Fair employaient également des critiques de musique classique. Mais au début des années 1990, les critiques classiques ont été abandonnées dans de nombreuses publications, en partie à cause "d'un déclin de l'intérêt pour la musique classique, en particulier chez les jeunes".

Une autre préoccupation dans le journalisme de musique classique était de savoir comment les critiques américains peuvent écrire sur la musique ethnique et folklorique de cultures autres que la leur, comme les ragas indiens et les œuvres japonaises traditionnelles. En 1990, le World Music Institute a interviewé quatre critiques musicaux du New York Times qui ont proposé les critères suivants sur la façon d'aborder la musique ethnique :

  1. Une critique doit relier la musique à d'autres types de musique que les lecteurs connaissent, pour les aider à mieux comprendre de quoi parlait le programme.
  2. "Les interprètes [devraient] être traités comme des êtres humains et leur musique [devrait] être traitée comme une activité humaine plutôt que comme un phénomène mystique ou mystérieux."
  3. L'examen doit montrer une compréhension des origines et des intentions culturelles de la musique.

Une conclusion clé d'une étude de 2005 sur le journalisme artistique en Amérique était que le profil du "critique de musique classique moyen est un homme blanc de 52 ans, titulaire d'un diplôme d'études supérieures". La démographie a indiqué que le groupe était composé à 74% d'hommes, à 92% de blancs et 64% avaient obtenu un diplôme d'études supérieures. Un critique de l'étude a souligné que parce que tous les journaux étaient inclus, y compris les journaux régionaux à faible tirage, la représentation féminine de 26 % déformait la rareté réelle, en ce sens que les « grands journaux américains, qui sont ceux qui influencent l'opinion publique, ont pratiquement aucune femme critique de musique classique », à l'exception notable d' Anne Midgette dans le New York Times et de Wynne Delacoma dans le Chicago Sun-Times .

En 2007, le New York Times écrivait que la critique de musique classique, qu'il qualifiait d '"effort noble qui existe depuis au moins aussi longtemps que les journaux", avait subi "une série de succès ces derniers mois" avec l'élimination, déclassement ou redéfinition des emplois des critiques dans les journaux d'Atlanta, de Minneapolis et d'ailleurs, citant Peter G. Davis du magazine new-yorkais, "l'une des voix les plus respectées du métier, [qui] a déclaré qu'il avait été expulsé après 26 ans ". Considérant "une analyse, des commentaires et des reportages robustes comme essentiels à la santé de la forme d'art", le New York Times a déclaré en 2007 qu'il continuait à maintenir "une équipe de trois critiques de musique classique à plein temps et de trois pigistes", notant également que la critique de musique classique était devenue de plus en plus disponible sur les blogs, et qu'un certain nombre d'autres grands journaux "ont encore des critiques de musique classique à plein temps", dont (en 2007) le Los Angeles Times, le Washington Post, le Baltimore Sun, le Philadelphia Inquirer, et le Boston Globe .

Populaire

Critique du rock au XXe siècle

Les auteurs de musique n'ont commencé à "traiter sérieusement la musique pop et rock" qu'en 1964 "après la percée des Beatles ". Dans leur livre Rock Criticism from the Beginning, Ulf Lindberg et ses co-auteurs affirment que la critique rock semble avoir été "plus lente à se développer aux États-Unis qu'en Angleterre". L'un des premiers magazines musicaux britanniques, Melody Maker, s'est plaint en 1967 de la façon dont "les journaux et les magazines martèlent continuellement [c'est-à-dire attaquent] la musique pop ". À partir de 1964, Melody Maker a mené ses publications rivales en termes d'approche de la musique et des musiciens comme sujet d'étude sérieuse plutôt que simplement comme divertissement. Des journalistes du personnel tels que Chris Welch et Ray Coleman ont appliqué une perspective auparavant réservée aux artistes de jazz à la montée des groupes rock et pop locaux d'influence américaine, anticipant l'avènement des critiques de rock. Parmi les journaux grand format britanniques, la musique pop s'est fait connaître dans la section artistique du Times lorsque William Mann, le critique de musique classique du journal, a écrit une appréciation des Beatles en décembre 1963. Au début de 1965, The Observer, le journal dominical intello du pays, a signalé un renversement du snobisme culturel de l'establishment envers la musique pop en nommant George Melly comme son « critique de la culture pop ». Après l'arrivée de Tony Palmer à The Observer, le premier quotidien à employer un critique rock dévoué fut The Guardian, avec la nomination de Geoffrey Cannon en 1968.

Les auteurs de Melody Maker prônaient les nouvelles formes de musique pop de la fin des années 1960. "En 1999, la presse" de qualité "publiait régulièrement des critiques de concerts et d'albums de musique populaire", qui avaient un "rôle clé pour garder la pop" aux yeux du public. Alors que de plus en plus de critiques de musique pop commençaient à écrire, cela avait pour effet de «légitimer la pop en tant que forme d'art»; en conséquence, "la couverture des journaux s'est déplacée vers la pop en tant que musique plutôt que la pop en tant que phénomène social".

Dans le monde de la critique de la musique pop, il y a généralement eu un roulement rapide. L '«industrie de la musique pop» s'attend à ce que tout critique de rock particulier disparaisse probablement de la vue populaire d'ici cinq ans; en revanche, selon l'auteur Mark Fenster, les "stars" de la critique rock sont plus susceptibles d'avoir de longues carrières avec "des contrats de livres, des chroniques en vedette et des postes de rédaction et de personnel dans des magazines et des journaux".

Richard Goldstein (photographié à la conférence EMP Pop 2015) a été le premier critique musical américain à se concentrer sur la musique rock.

L'auteur Bernard Gendron écrit qu'aux États-Unis "l'émergence d'une presse rock 'sérieuse' et de la critique rock" a commencé en 1966, présagée par Robert Shelton, le critique de musique folk du New York Times, écrivant des articles faisant l'éloge des Beatles et de Bob . Dylan, dont le dernier venait juste d' embrasser le rock ' n ' roll en se produisant avec un accompagnement électrique au Newport Folk Festival de 1965 . Paul Williams, un étudiant de dix-huit ans, a lancé le journal pop Crawdaddy ! en février 1966; en juin, Richard Goldstein, un récent diplômé et écrivain du nouveau journalisme, a lancé sa chronique "Pop Eye" dans The Village Voice, que Gendron décrit comme "la première chronique régulière sur le rock 'n' roll ... à paraître dans un milieu culturel établi publication". Le journaliste rock Clinton Heylin, dans son rôle de rédacteur en chef de The Penguin Book of Rock & Roll Writing, cite « la véritable genèse de la critique rock » à l'émergence de Crawdaddy ! Lindberg et al. dire que, alors que Williams est largement considéré comme le premier critique de rock américain, il "néanmoins s'est tourné vers l'Angleterre pour du matériel".

Selon Gendron, les premiers morceaux les plus significatifs de Goldstein étaient un "manifeste" sur le rock 'n' roll et "l'esthétisme pop", et une évaluation élogieuse de l' album Revolver des Beatles . Publié fin août, ce dernier article a fourni "la première critique rock substantielle consacrée à un album à apparaître dans n'importe quel magazine non rock avec un pouvoir d'accréditation". Alors que Williams pouvait être sûr d'avoir un lectorat sympathique, étant donné la nature de sa publication, la tâche de Goldstein était de gagner un lectorat plus intello aux mérites artistiques de la musique pop contemporaine. À cette époque, Goldstein et Williams ont acquis une renommée considérable dans le courant dominant de la culture et ont fait l'objet d'articles de profil dans Newsweek .

L'émergence du journalisme rock a coïncidé avec une tentative de positionner la musique rock, en particulier l'œuvre des Beatles, dans le paysage culturel américain. Le discours critique a été encore renforcé par la couverture respectueuse accordée au genre dans des publications grand public telles que Newsweek, Time et Life dans les mois qui ont précédé et suivi la sortie du Sgt des Beatles. Album Pepper's Lonely Hearts Club Band en juin 1967. Dans ce discours, Richard Meltzer, dans un essai pour Crawdaddy! en mars, a contesté l'esthétique savante du rock proposée par Goldstein. L'examen mitigé de ce dernier sur le Sgt. Pepper dans le New York Times a également fait l'objet d'un débat journalistique et a suscité des représailles de la part des musicologues, des compositeurs et des commentateurs culturels.

Parmi les autres jeunes écrivains américains devenus chroniqueurs pop après la nomination de Goldstein figurent Robert Christgau (chez Esquire, à partir de juin 1967), Ellen Willis ( The New Yorker, mars 1968) et Ellen Sander ( Saturday Review, octobre 1968). Christgau a été "l'initiateur de l'approche" guide du consommateur "des critiques de musique pop", une approche conçue pour aider les lecteurs à décider d'acheter ou non un nouvel album.

Selon l'universitaire de musique populaire Roy Shuker en 1994, des ouvrages de référence sur la musique tels que The Rolling Stone Record Guide et Christgau's Record Guide ont joué un rôle dans la montée en puissance des critiques de rock en tant que créateurs de goûts dans l'industrie de la musique, "construisant leur propre version du traditionnel high / faible division culturelle, généralement autour des notions d'intégrité artistique, d'authenticité et de la nature du mercantilisme ». Ces collections de revues, poursuit Shuker, « sont devenues des bibles dans le domaine, établissant des orthodoxies quant à la valeur relative de divers styles ou genres et panthéons d'artistes. ces volumes et d'autres similaires à portée de main."

Dans le domaine de la musique rock, comme dans celui de la musique classique, les critiques n'ont pas toujours été respectés par leurs sujets. Frank Zappa a déclaré que "la plupart du journalisme rock, ce sont des gens qui ne savent pas écrire, interviewer des gens qui ne savent pas parler, pour des gens qui ne savent pas lire." Dans la chanson " Get in the Ring " de Guns N' Roses, Axl Rose a attaqué verbalement les critiques qui ont donné au groupe des critiques négatives en raison de leurs actions sur scène; des critiques tels que Andy Secher, Mick Wall et Bob Guccione Jr. ont été mentionnés par leur nom.

Tendances critiques du XXIe siècle

années 2000

Dans les années 2000, les blogueurs musicaux en ligne ont commencé à compléter et, dans une certaine mesure, à supplanter les journalistes musicaux de la presse écrite. En 2006, Martin Edlund du New York Sun a critiqué la tendance, arguant que si "Internet a démocratisé la critique musicale, il semble qu'il ait également répandu son penchant pour le battage médiatique non critique".

Carl Wilson a décrit "une recrudescence du sentiment pro-pop parmi les critiques" au début des années 2000, écrivant qu'une "nouvelle génération [de critiques musicaux] s'est installée dans des positions d'influence critique" puis "a monté une critique en gros contre le syndrome de la mesure de tous musique populaire par les normes de la culture rock ».

L' écrivain du magazine Slate, Jody Rosen, a discuté des tendances de la critique de la musique pop des années 2000 dans son article "Les périls du poptimisme". Rosen a noté qu'une grande partie du débat est centrée sur une perception selon laquelle les critiques de rock considèrent le rock comme "normatif ... l'état standard de la musique populaire ... auquel tout le reste est comparé". Lors d'une conférence de critiques pop en 2006, les participants ont discuté de leurs "plaisirs pop coupables, reconsidérant les musiciens ( Tiny Tim, Dan Fogelberg, Phil Collins ) et les genres" que les critiques de rock ont ​​longtemps rejetés comme une musique légère et commerciale. Rosen a déclaré que "ce nouveau paradigme critique" est appelé "popisme" - ou, plus évocateur (et maladroitement), "poptimisme". L'approche poptimiste déclare: "Les producteurs de pop (et surtout de hip-hop) sont aussi importants que les auteurs de rock, Beyoncé mérite autant d'attention que Bruce Springsteen, et attribuer la honte au plaisir de la pop est en soi un acte honteux."

Critique de musique pop américaine Ann Powers

En 2008, Ann Powers du Los Angeles Times a fait valoir que les critiques de musique pop "ont toujours été à contre-courant", parce que "la musique pop [la critique] s'est levée comme un défi pour goûter les hiérarchies, et est restée une entreprise pugiliste et exhibitionniste tout au long de la propre évolution de la pop. ". Powers a affirmé que "[i]nsultats, rejets de l'autorité des autres, affirmations bratty de connaissances supérieures et même menaces de violence physique sont l'étoffe dont la critique pop est faite", alors qu'en même temps, la "meilleure [critique pop] offre également une appréciation aimante et un aperçu profond de la façon dont la musique crée et se heurte à nos réalités quotidiennes". Elle a déclaré que la critique pop s'est développée comme une "gifle à l'establishment, dans des publications telles que la ferme hippie Rolling Stone et l'avant-poste rawker Creem ", ajoutant que la "génération des années 1980" des rockeurs indépendants post-punk avait au milieu des années 2000 " été décrié par de jeunes «poptimistes», qui soutiennent que les amateurs de rock underground sont des élitistes pour ne pas embrasser le courant dominant plus multiculturel ». Powers a comparé les débats des critiques poptimistes sur les groupes et les styles à une "mêlée au rugby", dans la mesure où "[e] tout le monde pousse contre tout le monde, et nous avançons dans une énorme masse d'opinions véhémentes et de jugement mutuel".

années 2010

Le critique musical et musicien indie pop Scott Miller, dans son livre de 2010 Music: What Happened? , a suggéré: "Une partie du problème est qu'une grande partie de la musique pop vitale est faite par des jeunes de 22 ans qui apprécient la valeur de choc, et c'est pathétique quand leurs aînés sont acculés à une vénération sans mélange". Miller a suggéré que les critiques pourraient résoudre ce problème en étant prêts "à donner aux jeunes artistes le crédit d'une musique formidable sans être intimidés dans un état d'esprit où les sujets sombres obtiennent toujours une note de passage", déclarant qu'un critique devrait pouvoir appeler un jeune artiste "un génie musical" tout en "déclarant dans le même souffle que ses paroles sont moralement répréhensibles". Réagissant à l'état de la critique de la musique pop, Miller a identifié un problème majeur comme l'échec des critiques à "attribuer à un artiste le mérite de faire passer un sentiment", soulignant spécifiquement le critique Lester Bangs comme "une boule d'émotion à tout moment", qui néanmoins " jamais vraiment lié à ses artistes préférés en tant que personnes qui développent une habileté à transmettre des sentiments. Vous ne sentez pas qu'il a confortablement reconnu avoir été ému à la suite de leur travail honnête. Les artistes dans ses écrits étaient vaguement ridicules, des primitifs fascinants, incarnant un archétype par accident de la nature."

Tracy Moore de Jezebel, en 2014, a suggéré que l'une des vertus d'écrire sur ce que la musique fait ressentir, contrairement à la lier aux sons d'autres artistes, était d'éviter d'exclure les lecteurs qui n'ont peut-être pas une connaissance musicale aussi large que possible. celui de l'écrivain. En revanche, Miller pensait que les lecteurs analytiques apprécieraient "plus de discussions musicales dans la critique musicale", suggérant que "des doses raisonnablement modestes" d'analyse musicale fourniraient un soutien utile pour une conclusion "qu'une grande écriture mélodique s'est produite ou non". Par exemple, Miller a noté que les critiques "identifient rarement les mélodies accrocheuses comme des passages spécifiques dans une chanson", de la même manière que les musiciens qui travaillent pourraient discuter "du la mineur dans la deuxième mesure du refrain".

Stevie Chick, un écrivain qui enseigne le journalisme musical à la City University de Londres, a déclaré : "Je pense que plus que tout autre journalisme, le journalisme musical a un quotient d'écriture créative vraiment puissant."

Tris McCall du Newark Star-Ledger a parlé de son approche de la critique musicale dans une interview en 2010, déclarant : « La plupart d'entre nous [les critiques] commençons à écrire sur la musique parce que nous l'aimons tellement. Nous avons hâte de le dire à nos amis et voisins. à propos de ce que nous entendons." Selon McCall, même au cours d'une longue carrière professionnelle, l'élan enthousiaste de partage "ne s'estompe jamais". McCall a exprimé son intérêt à "examiner pourquoi les gens réagissent à ce à quoi ils réagissent. Je hasarde des suppositions. Parfois, je me trompe, mais j'espère que je suis toujours provocateur."

Dans les années 2010, certains commentateurs ont noté et critiqué le manque de critiques négatives dans le journalisme musical. Saul Austerlitz du New York Times Magazine a noté que contrairement à d'autres formes d'art, "la musique est désormais effectivement gratuite. L'ancienne priorité de la critique musicale - dire aux consommateurs quoi acheter - est devenue nulle et non avenue pour la plupart des fans". Il a fait valoir que cela et la " culture du clic " amènent les critiques musicaux à agir comme des " pom-pom girls " pour les stars existantes.

Les années 2010 ont vu une augmentation des critiques musicaux qui ont utilisé YouTube et les médias sociaux comme plate-forme. Selon Larry Fiztmaurice du magazine Vice en 2016, Twitter est "peut-être le dernier espace public pour une critique musicale sans entraves dans un paysage de plus en plus anticritique". En 2020, le New York Times a décrit YouTuber Anthony Fantano comme "probablement le critique musical le plus populaire encore debout".

Théorie du genre et de la race

Appliquant la théorie critique ( par exemple, les études critiques de genre et la théorie critique de la race ) au journalisme musical, certains auteurs universitaires suggèrent que le manque de respect mutuel entre critiques et artistes est l'un des nombreux effets négatifs du rockisme . En 2004, le critique Kelefa Sanneh a défini le « rockisme » comme « idolâtrer la vieille légende authentique (ou héros underground) tout en se moquant de la dernière pop star ». Le journalisme musical "infecté" par le rockisme est devenu, selon le professeur de Yale Daphne Brooks, un défi "pour ceux d'entre nous concernés par la mémoire historique et la performance musicale populaire".

Simon Frith a déclaré que la musique pop et rock "sont étroitement associées au genre, c'est-à-dire aux conventions de comportement masculin et féminin". Selon Holly Kruse, les articles de musique populaire et les articles académiques sur la musique pop sont généralement écrits à partir de «postes de sujet masculins». Kembrew McLeod a analysé les termes utilisés par les critiques pour différencier la musique pop et le rock, trouvant une dichotomie entre les sexes dans les descriptions de la musique rock « sérieuse », « brute » et « sincère » par opposition à la musique « triviale », « moelleuse » et « musique pop stéréotypée ». McLeod a découvert qu'une cause probable de cette dichotomie était le manque de femmes écrivant dans le journalisme musical : « En 1999, le nombre de rédactrices en chef ou de rédactrices seniors chez Rolling Stone oscillait autour de 15 %, [tandis que] chez Spin et Raygun, [ c'était] environ 20%." Les critiques associées au genre ont été discutées graphiquement dans un article de Jezebel de 2014 sur les luttes des femmes dans le journalisme musical, écrit par la critique musicale Tracy Moore, auparavant rédactrice en chef de la scène de Nashville . Moore a décrit comment une autre blogueuse musicale, une "étrangère admise" qui ne menaçait aucun stéréotype, a été accueillie avec enthousiasme par les hommes, contrairement aux propres expériences de Moore en tant qu'"initiée" autoproclamée qui devait néanmoins "prouver" ou "gagner". " son chemin dans une scène journalistique dominée par les hommes.

Selon Anwen Crawford, critique musicale pour The Monthly en Australie, le "problème des femmes [critiques de musique populaire] est que notre rôle dans la musique populaire a été codifié il y a longtemps" ; en conséquence, "les critiques de musique rock les plus célèbres - Robert Christgau, Greil Marcus, Lester Bangs, Nick Kent - sont tous des hommes". Crawford pointe du doigt "[l]e magasin de disques, le magasin de guitares, et maintenant les réseaux sociaux : lorsqu'il s'agit de musique populaire, ces lieux deviennent des scènes d'affichage des prouesses masculines", et ajoute : "Le savoir-faire féminin, lorsqu'il apparaît, est rejeté à plusieurs reprises comme frauduleux. Chaque femme qui s'est jamais aventurée à se faire une opinion sur la musique populaire pourrait vous donner une certaine variation [de cette expérience] ... et devenir un "expert" reconnu (un musicien, un critique) ne sauvera pas [les femmes] d'accusations de faux."

Daphne Brooks, dans son article de 2008 "The Write to Rock: Racial Mythologies, Feminist Theory, and the Pleasures of Rock Music Criticism", a écrit que pour restructurer la critique musicale, il faut "se concentrer sur de multiples contre - récits" pour rompre avec les préjugés raciaux et sexistes incarnés dans «les fétichisations culturelles contemporaines de la virtuosité performative des hommes blancs et des innovations latentes des hommes noirs». Brooks s'est concentré sur "la manière dont la critique de la musique rock a façonné et continue de façonner notre compréhension des rencontres musicales racialisées, et quelles sont les histoires alternatives que nous pourrions raconter". Brooks a souligné la déclaration de Christgau selon laquelle, après l'arrivée des Beatles en Amérique, "la critique rock a embrassé un rêve ou une métaphore de révolution perpétuelle. Des groupes valables étaient censés changer la vie des gens, de préférence pour le mieux. S'ils ne le faisaient pas, cela signifiait ils n'avaient pas d'importance." Sans surprise, selon Brooks, "l'histoire des femmes qui ont maintenu une tradition d'écriture sur le rock depuis les années 60" a été "largement cachée dans la culture américaine".

Brooks a émis l'hypothèse que les perceptions des artistes féminines de couleur pourraient être différentes s'il y avait plus de femmes de couleur écrivant à leur sujet, et a fait l'éloge d' Ellen Willis en tant que critique féministe importante de l'ère classique du rock. Willis, qui a été chroniqueur pour le New Yorker de 1968 à 1975, croyait que la société pouvait être éclairée par «l'expérience extatique» de visions exprimées à travers le rythme et le bruit de la musique et qu'une telle joie conduirait les gens à différentes façons de partager. Brooks a écrit que "la confluence des études culturelles, des études rock et des études critiques féministes de la troisième vague permet maintenant plus que jamais de continuer à critiquer et à réinterroger la forme et le contenu des histoires de la musique populaire". Selon Brooks, "En brisant courageusement des équations denses de genre, de classe, de pouvoir et de scènes musicales sous-culturelles", les journalistes musicaux, les militants et les critiques tels qu'Ellen Willis ont été "capables de brillamment, comme personne avant [eux], défier l'activisme et l'agence intellectuels et politiques de toute l'industrie de la musique.

Voir également

Références