Musikkjournalistikk -Music journalism

fra Wikipedia, den frie encyklopedi
Musikkjournalister (fra venstre til høyre) Robert Christgau og Ann Powers og musikkvitenskapsprofessor Charles Kronengold på popkonferansen i 2007 ved Seattles Experience Music Project

Musikkjournalistikk (eller musikkkritikk ) er mediekritikk og rapportering om musikkemner, inkludert populærmusikk, klassisk musikk og tradisjonell musikk . Journalister begynte å skrive om musikk på det attende århundre, og kom med kommentarer til det som nå blir sett på som klassisk musikk. På 1960-tallet begynte musikkjournalistikk mer fremtredende å dekke populærmusikk som rock og pop etter gjennombruddet til The Beatles . Med fremveksten av internett på 2000-tallet utviklet musikkkritikk en stadig større tilstedeværelse på nett med musikkbloggere, ambisiøse musikkritikere og etablerte kritikere som supplerertrykte medier på nett. Musikkjournalistikk inkluderer i dag anmeldelser av sanger, album og live-konserter, profiler til plateartister og rapportering av artistnyheter og musikkbegivenheter.

Opprinnelse i klassisk musikkkritikk

Hector Berlioz, aktiv som musikkjournalist i Paris på 1830- og 1840-tallet

Musikkjournalistikk har sine røtter i klassisk musikkkritikk, som tradisjonelt har omfattet studiet, diskusjonen, evalueringen og tolkningen av musikk som er komponert og notert i et partitur og evaluering av fremføringen av klassiske sanger og stykker, som symfonier og stykker. konserter .

Før rundt 1840-årene ble rapportering om musikk enten utført av musikalske tidsskrifter, som Allgemeine musikalische Zeitung (grunnlagt av Johann Friedrich Rochlitz i 1798) og Neue Zeitschrift für Musik (grunnlagt av Robert Schumann i 1834), og i London-tidsskrifter som f.eks. som The Musical Times (grunnlagt i 1844 som The Musical Times and Singing-class Circular ); ellers av reportere i generelle aviser der musikk ikke var en del av utgivelsens sentrale formål. En innflytelsesrik engelsk musikkkritiker fra 1800-tallet var for eksempel James William Davison fra The Times . Komponisten Hector Berlioz skrev også anmeldelser og kritikk for Paris-pressen på 1830- og 1840-tallet.

Moderne kunstmusikkjournalistikk er ofte informert av musikkteoretisk vurdering av de mange forskjellige elementene i et musikalsk stykke eller forestilling, inkludert (når det gjelder en musikalsk komposisjon ) dets form og stil, og for fremføring, standarder for teknikk og uttrykk. Disse standardene ble uttrykt for eksempel i tidsskrifter som Neue Zeitschrift für Musik grunnlagt av Robert Schumann, og videreføres i dag i spaltene til seriøse aviser og tidsskrifter som The Musical Times .

Flere faktorer - inkludert vekst i utdanning, innflytelsen fra den romantiske bevegelsen generelt og innen musikk, popularisering (inkludert 'stjernestatus' til mange utøvere som Liszt og Paganini ), blant andre - førte til en økende interesse for musikk blant ikke -fagtidsskrifter, og en økning i antall kritikere etter profesjon med ulik grad av kompetanse og integritet. 1840-årene kunne betraktes som et vendepunkt, ved at musikkritikere etter 1840-årene generelt sett ikke også var praktiserende musikere. Imidlertid inkluderer moteksempler Alfred Brendel, Charles Rosen, Paul Hindemith og Ernst Krenek ; som alle var moderne utøvere av den klassiske musikktradisjonen som også skriver (eller skrev) om musikk.

Klassisk

På begynnelsen av 1980-tallet begynte en nedgang i mengden klassisk kritikk å oppstå "da klassisk musikkkritikk synlig begynte å forsvinne" fra media. På den tiden ansatte ledende aviser fortsatt vanligvis en sjefmusikkritiker, mens magasiner som Time og Vanity Fair også ansatte klassisk musikkritikere. Men på begynnelsen av 1990-tallet ble klassiske kritikere droppet i mange publikasjoner, delvis på grunn av "en nedgang i interessen for klassisk musikk, spesielt blant yngre mennesker".

En bekymring i klassisk musikkjournalistikk var også hvordan amerikanske anmeldere kan skrive om etnisk musikk og folkemusikk fra andre kulturer enn deres egen, for eksempel indiske ragaer og tradisjonelle japanske verk. I 1990 intervjuet World Music Institute fire New York Times musikkritikere som kom opp med følgende kriterier for hvordan man kan nærme seg etnisk musikk:

  1. En anmeldelse bør relatere musikken til andre typer musikk som leserne kjenner, for å hjelpe dem å forstå bedre hva programmet handlet om.
  2. "Utøverne [bør] behandles som mennesker og musikken deres [bør] behandles som menneskelig aktivitet i stedet for et mystisk eller mystisk fenomen."
  3. Gjennomgangen skal vise forståelse for musikkens kulturelle bakgrunn og intensjoner.

Et sentralt funn i en studie fra 2005 av kunstjournalistikk i Amerika var at profilen til den "gjennomsnittlige klassiske musikkritikeren er en hvit, 52 år gammel mann, med en utdannet grad". Demografi indikerte at gruppen var 74% menn, 92% hvite og 64% hadde oppnådd en grad. En kritiker av studien påpekte at fordi alle avisene var inkludert, inkludert regionale aviser med lavt opplag, ga den kvinnelige representasjonen på 26 % feilaktig fremstilling av den faktiske knappheten, ved at "de store amerikanske avisene, som er de som påvirker opinionen, har praktisk talt ingen kvinnelige klassiske musikkritikere", med de bemerkelsesverdige unntakene av Anne Midgette i New York Times og Wynne Delacoma i Chicago Sun-Times .

I 2007 skrev The New York Times at klassisk musikkkritikk, som den karakteriserte som "en høysinnet bestrebelse som har eksistert minst like lenge som aviser", hadde gjennomgått "en serie hits de siste månedene" med elimineringen, nedgradering eller omdefinering av kritikeres jobber i aviser i Atlanta, Minneapolis og andre steder, siterer New York magazines Peter G. Davis, "en av de mest respekterte stemmene til håndverket, [som] sa at han hadde blitt tvunget ut etter 26 år ". The New York Times så på "robust analyse, kommentarer og reportasje som avgjørende for helsen til kunstformen", uttalte The New York Times i 2007 at den fortsatte å opprettholde "en stab på tre heltidskritikere av klassisk musikk og tre frilansere", og bemerket også at klassisk musikkkritikk hadde blitt stadig mer tilgjengelig på blogger, og at en rekke andre store aviser "fortsatt har klassiske musikkritikere på heltid", inkludert (i 2007) Los Angeles Times, The Washington Post, The Baltimore Sun, The Philadelphia Inquirer, og The Boston Globe .

Populær

20. århundres rockekritikk

Musikkforfattere begynte først å "behandle pop- og rockemusikk seriøst" i 1964 "etter Beatles gjennombrudd ". I sin bok Rock Criticism from the Beginning sier Ulf Lindberg og hans medforfattere at rockekritikk ser ut til å ha vært «tregere å utvikle seg i USA enn i England». Et av de tidlige britiske musikkmagasinene, Melody Maker, klaget i 1967 over hvordan "aviser og magasiner kontinuerlig hamrer [dvs. angriper] popmusikk ". Fra 1964 ledet Melody Maker sine rivaliserende publikasjoner når det gjelder å nærme seg musikk og musikere som et emne for seriøse studier i stedet for bare underholdning. Stabsreportere som Chris Welch og Ray Coleman brukte et perspektiv som tidligere var forbeholdt jazzartister på fremveksten av amerikansk-påvirkede lokale rocke- og popgrupper, i påvente av rockkritikernes inntog. Blant Storbritannias broadsheet-aviser fikk popmusikk eksponering i kunstseksjonen av The Times da William Mann, avisens klassiske musikkritiker, skrev en påskjønnelse av Beatles i desember 1963. Tidlig i 1965 signaliserte The Observer, landets toppmoderne søndagsavis. en reversering av etablissementets kulturelle snobberi mot popmusikk ved å utnevne George Melly til dets "kritiker av popkultur". Etter Tony Palmers ankomst til The Observer, var den første dagsavisen som ansatte en dedikert rockekritiker The Guardian, med utnevnelsen av Geoffrey Cannon i 1968.

Melody Makers forfattere tok til orde for de nye formene for popmusikk på slutten av 1960-tallet. "I 1999 hadde 'kvalitetspressen' jevnlig anmeldelser av populære musikkspill og album", som hadde en "nøkkelrolle i å holde pop" i offentligheten. Etter hvert som flere popmusikkritikere begynte å skrive, hadde dette effekten av å "legitimere pop som en kunstform"; som et resultat, "skiftet avisdekning mot pop som musikk i stedet for pop som sosialt fenomen".

I verden av popmusikkkritikk har det hatt en tendens til å være rask omsetning. "Popmusikkindustrien" forventer at en bestemt rockekritiker sannsynligvis vil forsvinne fra populært syn innen fem år; i motsetning til dette, ifølge forfatter Mark Fenster, er det mer sannsynlig at rockekritikkens "stjerner" har lange karrierer med "bokkontrakter, omtalte spalter og redaksjonelle og medarbeiderstillinger i magasiner og aviser".

Richard Goldstein (bildet på EMP Pop Conference 2015) var den første amerikanske musikkritikeren som fokuserte på rockemusikk.

Forfatteren Bernard Gendron skriver at i USA begynte "fremveksten av en 'seriøs' rockepresse og rockekritikeren" i 1966, forespeilet av Robert Shelton, folkemusikkritikeren for The New York Times, og skrev artikler som berømmet Beatles og Bob Dylan, den siste av dem hadde nettopp omfavnet rock 'n' roll ved å opptre med elektrisk støtte på Newport Folk Festival i 1965 . Paul Williams, en atten år gammel student, lanserte poptidsskriftet Crawdaddy! i februar 1966; i juni debuterte Richard Goldstein, en nyutdannet og New Journalism -skribent, sin "Pop Eye"-spalte i The Village Voice, som Gendron beskriver som "den første vanlige spalten om rock 'n' roll ... som dukket opp i en etablert kulturell utgivelse". Rockejournalist Clinton Heylin siterer i sin rolle som redaktør av The Penguin Book of Rock & Roll Writing "the true genesis of rock criticism" til fremveksten av Crawdaddy! Lindberg et al. si at mens Williams er ansett for å være den første amerikanske rockekritikeren, så han "likevel til England for materiale".

I følge Gendron var Goldsteins mest betydningsfulle tidlige stykker et "manifest" om rock 'n' roll og "popestetikk", og en rosende vurdering av Beatles' Revolver - album. Den sistnevnte artikkelen ble publisert i slutten av august og ga "den første betydelige rockeanmeldelsen viet til ett album som dukket opp i ethvert ikke-rockmagasin med godkjenningskraft". Mens Williams kunne være sikker på en sympatisk leserskare, gitt arten av utgivelsen hans, var Goldsteins oppgave å vinne over en mer avansert leserskare til de kunstneriske fordelene til moderne popmusikk. På dette tidspunktet fikk både Goldstein og Williams betydelig anerkjennelse i den kulturelle mainstream og var gjenstand for profilartikler i Newsweek .

Fremveksten av rockejournalistikken falt sammen med et forsøk på å posisjonere rockemusikken, spesielt Beatles' arbeid, i det amerikanske kulturlandskapet. Den kritiske diskursen ble ytterligere forsterket av den respektfulle dekningen som ble gitt sjangeren i mainstream-publikasjoner som Newsweek, Time and Life i månedene før og etter utgivelsen av Beatles ' Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band- album i juni 1967. Innenfor denne diskursen, Richard Meltzer, i et essay for Crawdaddy! i mars utfordret den høye estetikken til rock foreslått av Goldstein. Sistnevntes blandede anmeldelse av Sgt. Pepper i The New York Times var på samme måte gjenstand for journalistisk debatt, og inviterte til represalier fra musikologer, komponister og kulturkommentatorer.

Blant andre unge amerikanske forfattere som ble popspaltister etter Goldsteins utnevnelse var Robert Christgau (på Esquire, fra juni 1967), Ellen Willis ( The New Yorker, mars 1968) og Ellen Sander ( Saturday Review, oktober 1968). Christgau var "opphavsmannen til 'forbrukerguiden'-tilnærmingen til popmusikkanmeldelser", en tilnærming som ble designet for å hjelpe leserne med å bestemme om de skulle kjøpe et nytt album.

I følge populærmusikkakademiker Roy Shuker i 1994 spilte musikkoppslagsverk som The Rolling Stone Record Guide og Christgau's Record Guide en rolle i fremveksten av rockekritikere som smaksmakere i musikkindustrien, og "konstruerte sin egen versjon av den tradisjonelle high / lav kultursplitt, vanligvis rundt forestillinger om kunstnerisk integritet, autentisitet og kommersialismens natur". Disse anmeldelsessamlingene, fortsetter Shuker, "ble bibler i feltet, og etablerte ortodokser angående den relative verdien av ulike stiler eller sjangere og pantheoner av artister. Platesamlere og entusiaster, og spesialiserings- og brukte platebutikker, har uunngåelig godt tommelkopier av disse og lignende bind er for hånden."

I rockemusikkens rike, som i klassisk musikk, har kritikere ikke alltid blitt respektert av sine undersåtter. Frank Zappa erklærte at "Det meste av rockejournalistikk er folk som ikke kan skrive, intervjue folk som ikke kan snakke, for folk som ikke kan lese." I Guns N' Roses- sangen " Get in the Ring ", angrep Axl Rose verbalt kritikere som ga bandet negative anmeldelser på grunn av deres handlinger på scenen; slike kritikere som Andy Secher, Mick Wall og Bob Guccione Jr. ble nevnt ved navn.

Kritiske trender i det 21. århundre

2000-tallet

På 2000-tallet begynte musikkbloggere på nett å supplere, og til en viss grad fortrenge, musikkjournalister i trykte medier. I 2006 kritiserte Martin Edlund fra New York Sun trenden og hevdet at selv om "Internett har demokratisert musikkkritikk, ser det ut til at det også har spredt sin forkjærlighet for ukritisk hype".

Carl Wilson beskrev "et oppsving i pro-pop-sentiment blant kritikere" på begynnelsen av 2000-tallet, og skrev at en "ny generasjon [av musikkritikere] flyttet inn i posisjoner med kritisk innflytelse" og deretter "monterte en helhetlig kritikk mot syndromet med å måle alle populærmusikk etter normene for rockekultur".

Slate magazine-skribent Jody Rosen diskuterte 2000-tallets trender innen popmusikkkritikk i sin artikkel "The Perils of Poptimism". Rosen bemerket at mye av debatten er sentrert om en oppfatning om at rockkritikere ser på rock som "normativ ... standardtilstanden for populærmusikk ... som alt annet sammenlignes med". På en popkritikerkonferanse i 2006 diskuterte deltakerne deres "skyldige popfornøyelser, revurderende musikere ( Tiny Tim, Dan Fogelberg, Phil Collins ) og sjangere" som rockkritikere lenge har avvist som lettvekts, kommersiell musikk. Rosen uttalte at "dette nye kritiske paradigmet" kalles "popisme" - eller, mer stemningsfullt (og dumt), "poptimisme". Den poptimistiske tilnærmingen sier: "Pop (og spesielt hip-hop) produsenter er like viktige som rocke-auteurer, Beyoncé er like verdig til seriøs vurdering som Bruce Springsteen, og å tilskrive skam til popglede er i seg selv en skammelig handling."

Den amerikanske popmusikkritikeren Ann Powers

I 2008 hevdet Ann Powers fra Los Angeles Times at popmusikkkritikere "alltid har vært motstridende", fordi "popmusikk [kritikk] reiste seg som en utfordring for å smake hierarkier, og har forblitt en pugilistisk, ekshibisjonistisk virksomhet gjennom popens egen utvikling ". Powers hevdet at "[fornærmelser, avvisninger av andres autoritet, frekke påstander om overlegen kunnskap og til og med trusler om fysisk vold er de tingene som popkritikk er laget av", mens på samme tid, den "beste [popkritikken] tilbyr også kjærlig takknemlighet og dyp innsikt om hvordan musikk skaper og kolliderer med våre hverdagslige realiteter». Hun uttalte at popkritikk utviklet seg som en "smell på etablissementet, ved publikasjoner som hippiegården Rolling Stone og den råere utposten Creem ", og la til at "1980-tallsgenerasjonen" av post-punk indierockere hadde på midten av 2000-tallet " blitt tatt ned av yngre "poptimister", som hevder at elskere av undergrunnsrock er elitister for ikke å omfavne den mer multikulturelle mainstream". Powers sammenlignet de poptimistiske kritikernes debatter om band og stiler med et "scrum i rugby", ved at "[alle] presser mot alle andre, og vi går fremover i en enorm blob av heftig mening og gjensidig dømmekraft".

2010-tallet

Musikkritiker og indiepopmusiker Scott Miller, i sin bok fra 2010 Music: What Happened? , foreslo, "En del av problemet er at mye viktig popmusikk er laget av 22-åringer som nyter sjokkverdi, og det er patetisk når de eldste blir slått inn i ulegert ærbødighet". Miller foreslo at kritikere kunne navigere i dette problemet ved å være forberedt på å "gi unge artister kreditt for fantastisk musikk uten å bli skremt inn i en sinnstilstand der mørkt emne alltid får en bestått karakter", og uttalte at en kritiker burde kunne kalle en ung artist "et musikalsk geni" mens han "i samme åndedrag erklærer at hans eller hennes tekster er moralsk forkastelige." Som reaksjon på tilstanden til kritikk av popmusikk identifiserte Miller et stort problem som kritikeres unnlatelse av å "kreditere en artist med å få en følelse over", og pekte spesifikt ut kritiker Lester Bangs som "en ball av følelser til enhver tid", som likevel " aldri egentlig forholdt seg til favorittartistene hans som mennesker som utvikler en evne til å formidle følelser. Du føler ikke at han komfortabelt erkjente å bli rørt som et resultat av deres ærlige arbeid. Kunstnere i forfatterskapet hans var vagt latterlige, fascinerende primitiver, legemliggjorde en arketype ved et uhell av naturen."

Jezebels Tracy Moore antydet i 2014 at en av dydene ved å skrive om hvordan musikk fikk en til å føle seg, i motsetning til å knytte den til lydene til andre artister, var å unngå å ekskludere lesere som kanskje ikke har så bred musikalsk kunnskap som forfatterens. Derimot mente Miller at analytiske lesere ville sette pris på "mer musikksnakk i musikkkritikk", noe som antydet at "følsomt beskjedne doser" av musikalsk analyse ville gi nyttig støtte for en konklusjon "at stor melodiskriving skjedde eller ikke". For eksempel bemerket Miller at kritikere sjelden "identifiserer fengende melodier som spesifikke passasjer i en sang", på den måten som arbeidende musikere kan diskutere "A-moll i refrengets andre takt".

Stevie Chick, en skribent som underviser i musikkjournalistikk ved City University London, sa: "Jeg tror mer enn noen annen journalistikk har musikkjournalistikk en virkelig kraftig kreativ skrivekvotient til seg."

Tris McCall fra Newark Star-Ledger diskuterte sin tilnærming til musikkkritikk i et intervju fra 2010, og sa: "De fleste av oss [kritikere] begynner å skrive om musikk fordi vi elsker den så mye. Vi gleder oss til å fortelle det til våre venner og naboer. om det vi hører." Ifølge McCall, selv i løpet av en lang profesjonell karriere, forsvinner den entusiastiske impulsen til å dele aldri. McCall uttrykte sin interesse for å "undersøke hvorfor folk reagerer på det de reagerer på. Jeg gjetter på fare. Noen ganger tar jeg feil, men jeg håper jeg alltid er provoserende."

På 2010-tallet bemerket og kritiserte noen kommentatorer mangelen på negative anmeldelser i musikkjournalistikk. Saul Austerlitz fra New York Times Magazine bemerket at i motsetning til andre kunstformer, "er musikk nå effektivt gratis. Musikkkritikkens tidligere prioritet - å fortelle forbrukerne hva de skal kjøpe - har blitt gjort ugyldig for de fleste fans." Han hevdet at dette og " klikkkultur " får musikkritikere til å fungere som "cheerleaders" for eksisterende stjerner.

På 2010-tallet så en økning av musikkritikere som brukte YouTube og sosiale medier som sin plattform. I følge Vice magazines Larry Fiztmaurice i 2016 er Twitter "kanskje det siste offentlige rommet for uhemmet musikkkritikk i et stadig mer antikritisk landskap". I 2020 beskrev The New York Times YouTuber Anthony Fantano som "sannsynligvis den mest populære musikkritikeren som står igjen."

Kjønn og raseteori

Ved å bruke kritisk teori ( f.eks . kritiske kjønnsstudier og kritisk raseteori ) på musikkjournalistikk, antyder noen akademiske forfattere at gjensidig respektløshet mellom kritikere og artister er en av mange negative effekter av rockisme . I 2004 definerte kritiker Kelefa Sanneh "rockisme" som "idolisering av den autentiske gamle legenden (eller undergrunnshelten) mens han hånet den siste popstjernen". Musikkjournalistikk «infisert» med rockisme har blitt, ifølge Yale - professor Daphne Brooks, en utfordring «for de av oss som er opptatt av historisk hukommelse og populærmusikkfremføring».

Simon Frith sa at pop- og rockemusikk "er nært forbundet med kjønn; det vil si med konvensjoner for mannlig og kvinnelig oppførsel". Ifølge Holly Kruse er både populærmusikkartikler og akademiske artikler om popmusikk vanligvis skrevet fra «maskuline subjektposisjoner». Kembrew McLeod analyserte termer brukt av kritikere for å skille mellom popmusikk og rock, og fant en kjønnsdelt dikotomi i beskrivelser av "'seriøs", 'rå' og 'oppriktig' rockemusikk til forskjell fra 'triviell', 'fluffy' og ' formelisk popmusikk". McLeod fant at en sannsynlig årsak til denne dikotomien var mangelen på kvinner som skrev i musikkjournalistikk: "I 1999 svevde antallet kvinnelige redaktører eller seniorforfattere ved Rolling Stone rundt hele 15%, [mens] hos Spin og Raygun, [ det var] omtrent 20 %." Kritikk assosiert med kjønn ble grafisk diskutert i en Jezebel -artikkel fra 2014 om kvinners kamp i musikkjournalistikk, skrevet av musikkritiker Tracy Moore, tidligere redaktør ved Nashville Scene . Moore beskrev hvordan en annen kvinnelig musikkblogger, en "innrømmet outsider" som ikke truet med stereotypier, ble møtt med entusiasme av menn, i motsetning til Moores egne erfaringer som en selvskreven "insider" som likevel ble forventet å "bevise" eller "tjene " hennes vei inn i en mannsdominert journalistikkscene.

Ifølge Anwen Crawford, musikkritiker for Australias The Monthly, er "problemet for kvinner [populære musikkritikere] at vår rolle i populærmusikken ble kodifisert for lenge siden"; som et resultat er "de mest kjente rockemusikkkritikere - Robert Christgau, Greil Marcus, Lester Bangs, Nick Kent - alle mannlige". Crawford peker på " platebutikken, gitarbutikken og nå sosiale medier : når det kommer til populærmusikk, blir disse stedene scener for visning av mannlig dyktighet", og legger til: "Kvinnelig ekspertise, når det dukker opp, blir gjentatte ganger avvist som uredelig. Hver kvinne som noen gang har våget seg på en mening om populærmusikk kan gi deg noen varianter [av denne opplevelsen] ... og å bli en anerkjent 'ekspert' (en musiker, en kritiker) vil ikke redde [kvinner] fra anklager om falskhet."

Daphne Brooks skrev i sin artikkel fra 2008 "The Write to Rock: Racial Mythologies, Feminist Theory, and the Pleasures of Rock Music Criticism", at for å omstrukturere musikkkritikk, må man "fokusere på flere motfortellinger " for å bryte bort fra rase- og kjønnsskjevheter slik de er nedfelt i "samtidskulturelle fetisjiseringer av hvit mannlig performativ virtuositet og latente svarte mannlige innovasjoner". Brooks fokuserte på "måtene som rockemusikkkritikk har formet og fortsetter å forme vår forståelse av rasiserte musikkmøter, og hva er de alternative historiene vi kan fortelle". Brooks pekte på Christgaus uttalelse om at, etter Beatles ankomst til Amerika, "omfavnet rockekritikk en drøm eller metafor om evig revolusjon. Verdige band skulle endre folks liv, helst til det bedre. Hvis de ikke klarte å gjøre det, betydde det de spilte ingen rolle." Ikke overraskende, ifølge Brooks, har "historien til kvinner som har opprettholdt en tradisjon for å skrive om rock siden 60-tallet" vært "stort sett skjult i amerikansk kultur".

Brooks teoretiserte at oppfatningen av kvinnelige fargekunstnere kunne være annerledes hvis det var flere fargede kvinner som skrev om dem, og berømmet Ellen Willis som en betydelig feministisk kritiker av rockens klassiske æra. Willis, som var spaltist for New Yorker fra 1968 til 1975, mente samfunnet kunne bli opplyst av den "ekstatiske opplevelsen" av visjoner uttrykt gjennom musikkens rytme og støy, og at slik glede ville føre folk til forskjellige måter å dele på. Brooks skrev at "sammenløpet av kulturstudier, rockestudier og tredje bølge feministiske kritiske studier gjør det mulig nå mer enn noen gang å fortsette å kritisere og gjenforhøre formen og innholdet til populærmusikkhistorier". Etter Brooks syn, "Ved tappert å bryte åpne tette ligninger av kjønn, klasse, makt og subkulturelle musikkscener", har musikkjournalister, aktivister og kritikere som Ellen Willis vært "i stand til å briljant, som ingen før [dem], utfordre den intellektuelle og politiske aktivismen og handlefriheten" i hele musikkbransjen.

Se også

Referanser